贾樟柯纪录片中,展现画面的陌生化处理与声

画面：日常生活的陌生化处理

贾樟柯言，“当我们将摄影机对准这座城市的时候，必然因为这样一种态度而变得自由、自信并且诚实”。可见，对日常生活的抽象化处理是他的镜头拍摄方式。

俄国形式主义理论家维克托·鲍里索维奇·什克洛夫斯基认为：“艺术之所以存在，就是为了使人感受事物……艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长”。

什克洛夫斯基的对象陌生化处理强调艺术感知本身的影响。

贾樟柯纪录片抽象化的处理是对日常生活的新的认识和思考，他的影像语言看似随散，却意味丰富，或象征，或移情。路易·德吕克在他的文章中提出“上镜头性”，细读他的观点，也是一种为纪录片或现实主义作品的摇旗呐喊。

他希望电影可以表现得自然且朴素简单，朴素的手法往往能让影片在表现生活本身和自然上更出乎意料，贾樟柯导演的纪录片是对“上镜头性”理念的诠释，他总能依靠空间、光线、气味很好地表现他镜头下的事物，让其充满了诗意。

《一直游到海水变蓝》中，关于梁鸿讲述父亲的片段，梁鸿谈到了父亲心中的一个遗憾——继母的离开，导演用了一个表意镜头，金灿灿的麦田上两只喜鹊，以此来形容父亲和继母的情感。

但还是以悲伤为主要基调，造成遗憾的原因既包括年少时对父亲感情的不理解，也包括现实对人情感的一种打击。此时，画外音响起，是梁鸿的儿子王亦儒坐在麦田里朗读母亲的文字“父亲一直是我的疑问……”

接下来是贾樟柯导演设计的一个场景，梁鸿缓缓走向老屋，老屋的瓦片早已零零散散，墙体也不完整了，老屋前的树枝上，挂了一件干净的白衬衫，青葱的绿色、灰色的瓦房、白色的衬衣在视觉上达到了色彩、构图、光线的协调和均衡，将梁鸿的精神世界淋漓尽致的诠释——怀旧、惋惜、遗憾……

在梁鸿的儿子王亦儒的采访中，他谈到了“想问外公的几个问题”，不同代际的人之间的代沟隐现，这种家庭矛盾在贾樟柯影片中也是常见的一个主题，这个画面虽源于导演的安排，却有如此传情达意之感，这是被忽略的日常生活以朴素的手法呈现出的诗意。

《海上传奇》中有一个移动镜头，中景，侧面拍摄一个搬花的女孩，她突然回头，下一个镜头切换成全景，后面还有一个女孩。

聂欣如在谈纪录片的语法概要里面谈到了视听语言的一种基本形态——序列，并指出纪录片剪辑多遵循方向和轴线一致原则，如果需要改变运动方向或在多人之间转换拍摄对象，则插入中性镜头，这是一般纪录片的剪辑原则。

在这两个镜头中，从近景到全景的转换，明显改变了机位，视线也发生了变化，前一个画面是摄影机的视线方向，后一个画面是画中人物的视线方向，当前面的女孩回头，放下花盆在原地等待，两个画面的连接有一定的停顿意味。

这是日常生活中非常诗意的一个场景的捕捉，在女孩侧身回头的一瞬间，画面用对称性构图，花出现在画面的中心位置，并占据了一定的比例，少女的年龄、芳容、情感都如同花一般美好，该画面的捕捉也让老旧的上海弄堂表现出不一样的景致。

贾樟柯在纪录片拍摄中，还善于运用象征和隐喻的手法。《海上传奇》的第一个镜头是石狮子的背面，顺着石狮子像延伸视觉，石狮子面前两个空间，近处是正在拆掉的老建筑，远处是拔地而起的高楼，两种不同的空间构成对照。

第四个石狮子脚部特写，大的石狮子脚踩着小石狮子（公的踩球，代表脚踏环宇，是权力的象征，母的踩小狮子，代表子孙绵长），第五个镜头是交通银行的正面，门口的两座石狮子庄严肃穆，人在石狮子旁边显得渺小。

贾樟柯导演之所以用这样的素材作为开头，是表达银行所代表的资本（或财富）在上海的变化中起到的作用。

声音：特殊历史的情境化处理

时代和变迁是贾樟柯影视创作备受青睐的主题，这些特定的时代都有属于他们自己的声音，带有文化色彩标签。贾樟柯纪录片创作中对特定年代的历史感的呈现采用了“情境化”的手法，试图通过声音将观众拉回到原来的历史场域中。

口头表述、录音都强调“声音”本位，这里的声音多指“人声”，传统的口述历史纪录片强调“人声”的纯粹，也有一些纪录片不仅完整保留口述者的声音，还加入了解说词。

作为口述历史纪录片，《二十四城记》和《海上传奇》具备完整的声音元素：人声、音乐、音响。在贾樟柯的纪录片中，声音被赋予了时代和文化印记。

作为时代象征的声音，《二十四城记》片头，画面中成发集团的工人骑着自行车进入工厂，画外音是成发集团的员工放声歌唱，“迎接新世纪的太阳”，这是成发集团的厂歌，这是一首结合时代背景创作的又具有身份指认的歌曲。

此外，画外音号角声响起，也是对特定年代的集体生活的一种表征，导演试图用这样一种声音将观众拉回到特定的历史场域中去，拉近当下与过去的时空距离，与历史展开一场对话。《海上传奇》的声音实验还体现在“借歌喻题”，对音乐的巧用和妙用起到了阐释主题的作用。

《海上传奇》的英文名是“IWishIKnow”，取自影片中张孙原跳交谊舞的音乐，该场景的捕捉是老上海人浪漫、优雅的生活态度的体现。《IWishIKnow》原唱为DickHaymes，歌词原意为“我希望我知道，但只有你能给我答案”，这首歌本身是一首情歌，表达作者在恋爱中急切得到对方回应的心情，此处引用如点睛之笔。

《海上传奇》是贾樟柯与上海历史的一次对话，他通过口述历史的方式能获得一部分关于历史的答案，他拍片的过程也是一种寻找回应的过程，然后将自己的发现用镜头语言呈现出来，观众通过《海上传奇》靠近历史，触摸历史。

《二十四城记》的主题曲是《未来在哪里》，林强从命名上就回应了“工厂的未来何去何从”的迷茫之意，且在该音乐的结尾，以公共交通工具的站点播报声结尾，一个站点到了，又要开往新的站点，象征性十分显著。

对音乐的巧用和原创音乐的使用丰富了声音在纪录片创作中的功能与意义。作为烘托情境的音乐，《二十四城记》中宋卫东的片段讲到了《喋血双雄》，影片中叶倩文饰演的酒吧歌女珍妮被误伤眼睛后，叶倩文的《浅醉一生》响起。

《喋血双雄》是港台电影进入大陆的辉煌足迹，而《浅醉一生》是大众影视与流行音乐的余温，二者在此处的出现不仅与宋卫东躁动的青春特质联系起来，更是对深夜中巡逻的保安的心境独白，彷徨和孤独感冲击着观众的视听感受。

《无用》中也运用了Beyond的《情人》和左小祖咒的《爱情劳工》，伤感中蕴含着力量。《无用》是借命名喻题，“无用”是服装设计师马可创立的品牌名称，贾樟柯借此为纪录片命名，既传达了主人公马可的艺术精神，又表达出他对消费文化的反思，“无用”乃是一种反讽。

在展示上海弄堂时，背景音乐《歌女》响起，《歌女》取自电影明星周璇演唱的《天涯歌女》，该音乐是袁牧之导演的电影《马路天使》的主题曲，情意绵绵，婉转悠扬。

该音乐的使用塑造了另一个上海空间，且是历史意味浓厚的，该空间与现实的上海弄堂空间既是并列关系也是递进关系，在并列上能够看到两种上海空间和生活方式的对比，递进则理解为，同一空间在不同时间的涤荡下是不同的历史呈现，该音乐的使用创造了画外空间，并且具有能指意味。

贾樟柯纪录片创作中的声音实验还体现在超现实主义的电子音乐的加持。林强是贾樟柯的御用作曲家，他对电子音乐情有独钟。

他为纪录片《东》创作了同名音乐《东》，为《二十四城记》创作了《未来在哪里》和《觉醒》，《觉醒》突破了传统的纪录片音乐创作，融合了电子音乐，它包含了实录的环境音响、人物的独白、低沉的乐器演奏、效果器拟出来的音效等，这是一个混合体，音乐不仅创造出一个空间，也传达人物的精神和心理世界。

林强为《海上传奇》创作了《未知》《歌女》《海上梦境》《望苹果》《苏州河》《市民》《留住芳华》七首音乐，这些音乐是缥缈的、梦幻的，有舒缓的钢琴、低沉的大提琴，还有鼓点很强的敲击乐，这些音乐既营造出现实时空中的历史感，又充满了魔幻感。被放大的音响也是贾樟柯纪录片创作中的声音实验。

当镜头将观众带进军工厂的内部时，导演放大了环境音响，不仅交代了工人们工作时的环境，同时也烘托出机械时代下人们的劳作状态，动作大都是麻木的重复，嘈杂的环境是工人们的习以为常。

《海上传奇》中有两处被放大的音响，一个是狮子怒吼，结合银行门口的石狮子影像，那种低吼的，时而咆哮的声音是觉醒的力量，是资本的觉醒，也是时代催赶下人物的觉醒，历史正是被时代裹挟下的人物书写；

第二处是讲上海被开放为通商口岸，画面是码头的苦力抗包，导演刻意放大了他们的脚步声，影像又通过慢镜头的处理，更加剧了那种沉重之感，沉重而有力的脚步刻在观众的心头，历史是厚重的，人们曾为此付出过惨痛的代价。

在贾樟柯的纪录片中，声音承担了很多功能，在表现精神状态、刻画人物心理、拓展画面空间都起到了很好的作用，林强的电子音乐的使用是一种超现实主义，前面谈“实验性”的时候讲到了技术的进步。

60年代直接电影和真实电影的出现就依赖设备的进步，同期声的录用使得这些实验成为可能，同期声也成为“纪实主义”的一个表现手法。林强将实录和拟音结合，创作出更加能表现影片主题、情境、氛围的音乐，让历史变得梦幻、传奇，拓展了声音对现实的表达。